ag亚游8却遭遇了一次典型的,村上春树

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图书出版

何谓小说家?当别人问我,我大概都这么回答:“小说家,就是以多做观察、少下结论为生的人。”

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洵美洵美美且都,

为什么小说家得多做观察?因为没有大量的准确观察,就不可能有精准的描写——哪怕是通过观察奄美黑兔去描写保龄球。那为什么又要少下结论?因为作出最终结论的永远是读者,而非作者。小说家的使命,就在于悄然地(当然,也可以用暴力形式)把该下的结论以最具魅力的形式传递给读者。

看到《叔本华与梵·高——箴言与绘画》一书,我立生疑问:叔本华与梵·高两人性情不同,专长各异,互不知晓,能扯在一起吗?

美髯翩翩活耶稣。

想必诸位知道,一旦小说家(偷懒,或单纯为了卖弄)不愿将这权利委让给读者,亲自出马指手画脚地下结论,小说大体就会变得味同嚼蜡。内容缺乏深度,语言失去光彩,故事变得呆滞。

带着疑问翻看这本设计精美的书,左边一页是叔本华的箴言,右边一页是梵·高的画。左边的箴言是从《人生的智慧》中选出来的,这些箴言字字珠玑,句句朴实;右边的绘画是从梵·高的作品中甄选的,这些绘画幅幅锦绣,“表达了纯真的人性”,“每个有眼睛的人都能看懂”。我曾反复看过梵·高的画和书信,也曾反复读过叔本华的著作,因此对这本书的内容我是熟悉的,但没有想到的是,我却被这些熟悉的内容所吸引,因为我未曾以这种方式,即把叔本华与梵·高、箴言与绘画放在一起欣赏,把有思想的文字与有情感的绘画有机结合,从叔本华人生智慧的角度欣赏梵·高的绘画,从梵·高饱含激情的画面中回味叔本华的思想。这些箴言与绘画不再风马牛不相及,而是相互倾诉着同样的思想和情感。

终日街头汽车跑,

所谓故事就是风,读者才能决定它的走向

例如,叔本华说:只是当我们回首自己一生的时候,才会注意到其实我们无时无刻不在遵循着自己的原则行事,这些原则犹如一条看不见的绳线操纵着我们。编者为这段话配了一幅梵·高1886年画的
《三双皮鞋》,画中的鞋子有正有反,都皱巴巴地变形了,鞋底都烂了,有的鞋带都没有。仔细看,磨损的地方是一样的,说明这三双旧鞋子是同一个主人在不同时期穿坏的。这些旧鞋子历经风雨与污浊,脏兮兮的,或许还散发着臭味,但梵·高说:“泥泞的鞋子可以和玫瑰有同样的美。”他画过八幅旧鞋子,这些无言的旧鞋子展示了梵·高苦难、执著的生活和精神。每个人穿过的鞋子都留下了自己的脚印和路途的艰辛,正如每个人做过的事情都留下了自己的生活原则和行事风格。旧鞋子解说了走过的生活,自己的原则描画了人生的轨迹,具象的鞋子与抽象的原则互证互喻,说明了同一个道理,多么贴切与明了。拆除了单独阅读的壁垒,眼前豁然开朗,文字与绘画的景致丰富多彩起来。

哈樱滋味竟如何?

想写好故事,小说家该做的简单来说就是不要预设结论,而是精心地不断叠加假设。我们就像用双手托起熟睡的猫咪一般,把这些假设悄然托起来运走(每当使用“假设”这个词,我总是浮想起呼呼酣睡的猫咪的形象。温暖柔软湿乎乎,又浑然不觉的猫咪),在故事这个小小的广场中央,一个又一个地堆积起来。能否有效准确地挑选猫咪(即假设),能否自然巧妙地把它们堆积起来,就得看小说家的能耐了。

把叔本华的箴言与梵·高的绘画——抽象与具象互喻互见,是该书的创意,也是编者的灵光乍现。没有对叔本华思想和梵·高作品的透彻理解,也就没有这种灵光乍现,这种并置不仅仅是编者个人独特的阅读体验和思维交汇,相信会是更多人的阅读体验和思维交汇。在阅读中,我愈发理解编者的思想,也愈发觉得叔本华与梵·高不同的是表象,相同的是灵魂和意志。虽然他们表达思想和情感的方式不同,但创作者的灵魂是一致的,因而形式不同的作品具有了同样的灵魂,即“神似”。这种神似的灵魂体现在四个方面:

这是《姚克拥着项美丽,哈樱滋味竟如何》(刊发在1937年第4—5期《时代生活(天津)》上)中所引学者、翻译家李青崖写的打油诗,涉及上世纪30年代文坛两位重要人物。

读者姑且将这假设的结集吸纳进心中,听从自己的指令重新调整,排列成易于理解的形式——当然是说中意这个故事的话。几乎所有情况下,这都是在无意识状态中自动进行的。我说的“结论”,就是指这种个人的排列调整。换个说法,也就是精神构成模式的重组样本。通过这种抽样作业,读者能感同身受,真实地“体验”活着这一行为中包含的动性亦即活力。为何得刻意这么做?因为真正重组“精神构成模式”之类,绝非人生中能一再体验的事。所以我们有必要通过虚构的作品,实验性、假设性地进行一点抽样调查。

首先,他们对幸福的看法是一致的。梵·高的人生是不幸的,但他却说“我常常觉得自己无比幸福,当然不是指金钱方面,我有幸找到了自己的事业,可以为之投入全部身心和灵魂,而这份职业又能给予我启发,赋予我生命的意义”。而按照叔本华的幸福标准,梵·高是幸福的人,因为他禀赋优异,创作了传世巨作。

诗中的“洵美”,自然是新月派干将邵洵美,而“哈樱”,则是反切,拼为“项”字,暗指在华美国作家项美丽。

也就是说,如果把小说使用的材料一一提取出来,虽然是虚构,是疑似,然而就其遵从的个人指令和调整重组过程而言,却不折不扣就是(或应当是)实实在在的真家伙。我们小说家始终拘泥于虚构,在许多情况下,恐怕是因为我们知道唯有在虚构中,才能有效而紧凑地将假设堆积起来。只有精通虚构这工具,我们才能让猫咪们深深地酣睡。

其次,他们都追求内在的精神生活。叔本华说他的一套思想体系,尽管没有人感兴趣,也没有别人的参与,却让他在漫长的一生中,不间断地、热切地投入其中,激励他从事持续的、没有报酬的劳作。梵·高30岁时对提奥说,活在世间30年,我还欠它一些流传后世的素描和绘画作为纪念品,不是为了某些特定活动应景作乐,而是为了在画中表达纯真的人性。

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不时收到青年读者的来信。许多人真诚地问我:“为什么您能那么清楚、准确地理解我的心思?我们的年龄差距是如此之大,此前的人生体验肯定也毫无共同之处。”

再次,他们的创作目的都不是赚钱。叔本华开创了新的哲学体系,写出了传世之作;梵·高创作了著名的向日葵,影响了20世纪的艺术。他们的创作目的是“传之久远,给人以教益和愉悦”。

《项美丽与海上名流》 作者: [加]高泰若(Taras Grescoe) 新星出版社

我回答说:“那不是因为我准确理解了你的心思。我不认识你,当然不了解你的所想所思。如果你觉得心事得到了理解,是因为你把我的故事有效摄入了内心世界。”

最后,一样的勤奋,不一样的际遇。叔本华认为作者能否亲眼目睹自己的作品获得承认,取决于外在情势和一定的运气。作品越高贵越有深度,这种情况就越少发生。人类精神思想最高级的产物一般都得不到同时代人的欢迎,艺术史和文学史上的例子比比皆是。这恰恰是梵·高的写照。

项美丽于1935年到上海,在华9年,先为《字林西报》工作(后辞去),同时为《纽约客》撰稿。项美丽是《纽约客》任期最长、发表作品最多(200篇以上)的内部作家,直到去世前,她还在这本杂志上发表了生平第一首诗。

决定假设走向的,是读者而非作者。所谓故事就是风。当有东西摇曳时,风才为人眼辨认。

叔本华与梵·高,两个孤独的灵魂在此碰撞。

项美丽一生写了52本书,可她被中国读者熟知,却是因她曾与邵洵美同居4年。这段情感经一代代写作者渲染,层积得越来越像爱情悲剧。

小说家就是描述全世界的炸牡蛎的人

翻阅史料,不难梳理出它的接受史——上世纪30年代时,止于搜求异闻。至1946年第17期《风光》杂志时,已成“及其(指项美丽)来沪,才采集中国各方面动态加以渲染寄美,名始渐著,寝且为第三流作家。供给材料者即邵洵美。”最终定版于:邵洵美是救美的英雄,而作为被征服者的项美丽,则拜倒在邵的“海上孟尝君式”的慷慨、熟练的英语和“希腊式”的鼻子下,可惜时代风云变幻,有情人天各一方。

“何谓自己”这一追问对于小说家——至少对于我——几乎不具备意义。因为这对小说家是个不言自明的问题。我们的日常工作就是将“何谓自己”的设问转换为别种综合形式(亦即故事的形式)。这工作进行得极其自然极其本能,因此不必刻意思考那设问,就算思考也几乎不起作用——反而会引来麻烦。如果有作家长期严肃思考“何谓自己”的命题,他(她)就不是天生的作家。也许他(她)写过几本优秀的小说,却不是本来意义上的小说家。我是这么看的。

集体狂欢体现出旁观者们内心深处的紧张:更高级的外国女人为何看上了中国人?他们替项美丽编造出种种原因,并巧妙地把性别歧视夹带其中,这些歧视包括:女性在爱情中只能被动、从属,她们最终会成为负情者……

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