对俄罗斯文学的疏离与误解,狄多与盐水女神

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图书出版

孔子在《论语•里仁》里说,“君子怀德,野人怀土”。这样的说法,只可当作激励性话语来理解,不可当作客观性话语来接受。因为,君子怀德,固其分也,但在流落他乡之日,寂寞惆怅之时,所谓“怀土”之思,也难免会涌上心头。而作家与诗人,乃“君子”中的多情人,故其眷念故国的“怀土”之情,往往尤显深厚和热烈。一般来讲,一个文学家,只要在自己的母国度过了童年、少年和青年阶段,那么,从文化的意义上讲,即便他加入外国国籍,也很难改变自己的精神国籍和文化国籍,就像一只鸽子,即便被关进鹦鹉的笼子里,也仍然是一只鸽子,而不会变成一只鹦鹉。

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然而,纳博科夫似乎是这条规律的例外。就个性来看,他从小就是一个对社会抱疏离态度的人。读中学的时候,“他绝不随大流,拒绝‘扎堆’,拒斥各种协会和社团,即便在足球场上,他也宁愿选择守门,而不与其他队友一起攻城拔寨。纳博科夫的疏离感往往被认为是由于高傲,但也可能是他格格不入、甚至是无心介入的标志。”[1]长大成人,他的心性似乎亦未尝稍变。

他是由于不可避免的必然性而自由地出卖了自己。

乔装成女猎人的维纳斯见埃涅阿斯

对祖国俄罗斯,纳博科夫的态度,也是疏离的。自1919年流亡海外,大半生里,他并无太多的乡愁,无论在英国,还是在美国,都能处之晏然,如在乡邦。当然,不能说他对俄罗斯毫无感情,但是,他的感情很淡,甚至很冷,全然不像普宁、梅列日可夫斯基和索尔仁尼琴那样,虽然颠沛流离,萍踪靡定,但对故国及其命运,却深表关念,不忍漠然恝置。

名人传记算得上受众最广的文化读物之一,可哲学家的传记却一直处于吃力不讨好的境地,一方面和动辄伏尸百万的王侯将相比,哲学家的私生活在情节上不过是小打小闹,难以勾起一般读者的兴致;另一方面私人生活的过度曝光很容易阻断阐释者的自由发挥,尽管他们同样热衷于阅读、汲取或批判这些传记。哲学研究总和哲学史交织在一起,很容易把哲学史写成大哲学家到大哲学家之间的接力跑。哲学史并不像它的词性所表现的那样,始终是哲学而非历史,而学术类出版物中林林总总的哲学家导读书大都属于这个序列。

英国著名诗人艾略特在《荒原》的第二部《对弈》中写道:

就趣味倾向和精神气质来看,纳博科夫更像是一个美国的现代主义作家或后现代主义作家。无论是俄罗斯流亡海外的先辈学者,还是“第二拨”和“第三拨”侨民学者,都认为纳博科夫是一个“非俄罗斯”的作家[2],俄罗斯侨民文学圈甚至形成了这样的看法:“纳博科夫是一位‘世界主义者’作家,不仅独立于俄罗斯文化之外,而且毫无‘俄罗斯骨血’”[3]。薇拉•蒲宁娜则在1929年12月25日的日记中批评纳博科夫的短篇小说《海港》:“就俄文写作而言,简直就像是外国人写的。好一个马塞尔!”[4]她也不认为纳博科夫是一个纯粹的俄罗斯作家,而是将他与法国作家马塞尔•普鲁斯特归为一类。

然而传记始终是历史而非哲学,还原时代背景与梳理线索始终是历史学者的必要工作。鉴于阐释之间的巨大差异,哲学家生平材料终归比其他领域更难厘清,甚至更难获取。不理解这种哲学与史料的两面夹击,很难评判一本思想家的传记是否成功,也很难理解这本《黑格尔传》所秉持的那种激昂究竟意图何在。在这一点上,作者董特一开始就是站在历史的立场,以哲学史上周正却粗疏的黑格尔形象为假想敌的。这同时也意味着他与一般读者保持了距离——并不是说本书涉及哲学讨论,而是作者并不愿点透太多思想公案,除非他另有解读。

在开着口的象牙和彩色玻璃制的

本来,重估俄苏文学,完全可以将纳博科夫姑置勿论,但是,他的俄罗斯文学批评,却使讨论他成了一件很有必要的事情,因为,他给人们提供了一面镜子,从中,可以看到他对俄罗斯文学的误解和偏见,也提供了很有价值的参照物,通过对比,人们可以更清晰地看见俄罗斯文学的意义和价值。纳博科夫的文学批评是俄罗斯文学精神形象的最清晰的显影剂。

当然,作者并不试图贬低黑格尔哲学的分量,须知作者董特本人也是法国的黑格尔专家。只是历史研究很难不在钩沉中看到传主不为人知也不愿为人知的一面,甚至是文本之下不便宣之于口的意图与机心。难道不是每一位想成为元帅的士兵的包袱里都藏着一根擀面杖吗?人生本就是复杂的机缘组合而成,哲学家的公共形象更是如此。在这个意义上,哲学与哲学家传记的研究对象一开始就是不同的,并不存在对错。黑格尔哲学当然不是黑格尔生平的必然衍生品,反之亦然。

小瓶里,暗藏着她那些奇异的合成香料——

一、 美国化与非俄罗斯化

全书以黑格尔的葬礼开篇,就是作者心中争夺解释权的微型战场。普鲁士官方对黑格尔葬礼的弹压到底是顾忌霍乱,还是如作者与送葬者所想的那样,全然为了抹除黑格尔哲学的影响,我们不得而知。然而,从送葬的规模和致辞的激烈程度来看,这必然不只是为一位年高德劭的老教授送行,而是为一位尖锐的旗手与先驱送行。这个倒叙非常明确点出了全书最核心的判断——黑格尔在内心里是,且一直是一位叛逆者。他的理智只是对世界的妥协和屈就,他留给后世的形象不过是冷寂后的余烬。董特想探求的是,这种周正平和的哲学下曾包裹着怎样的火焰。

膏状,粉状或液体的——使感觉

在20世纪,有四个影响很大的俄罗斯裔的作家和诗人,长期定居美国。他们是作家安兰德、索尔仁尼琴、纳博科夫和诗人布罗茨基。索尔仁尼琴曾获得美国参议院授予的“美国荣誉公民”称号,但他没有加入美国国籍,也不曾改变自己精神生活上的俄国性——崇信上帝,相信弥赛亚,充满政治热情,关心俄国的命运,努力思考和回答那些对俄罗斯来讲极为迫切的问题。布罗茨基像索尔仁尼琴一样,被苏联政府驱逐出境,人到中年,流亡美国;他虽于1977年加入了美国国籍,但却始终保持着对俄罗斯问题的关注,将反思俄罗斯问题和叙写俄罗斯经验,当作自己写作的重要内容。

这不只是作者的判断,而且是时人的风评。事实上,自康德草创以来,“为自然立法”的观念论本身就是叛逆者的同义词。无论大学生对观念论本身的掌握到了何种层次,学习观念论本身就带有一种决裂的姿态。像文学上的浪漫主义一样,观念论对时人而言,首先是一场运动,其次才是一种风格。这场葬礼异端云集,致辞火药味十足,主角完全可以换成李大钊或萨特,足以窥见在时人眼中,黑格尔的形象更接近疯言疯语的齐泽克,而非老成持重的平卡德(两位均为当代观念论学者)。

局促不安,迷惘,被淹没在香味里;受到

安兰德和纳博科夫对美国的归化则是彻底的。他们认同美国的价值观和生活方式,甚至以成为美国公民为荣。但是,比较起来,纳博科夫的“非俄罗斯化”问题,似乎更严重。在美国化了的安兰德身上,我们还可以看见俄罗斯作家最可宝贵的精神品质和写作姿态——介入生活,批判现实,努力在积极的意义上影响读者的价值观和生活态度。然而,在纳博科夫身上,这样的文学精神,几乎荡然无存。就文学批评来看,纳博科夫倾向于在唯美主义的意义上来阐释俄罗斯文学;就写作行为来看,他几乎是一个纯粹的非俄罗斯文化现象。他的写作以个人主义和唯美主义为精神基础,汲汲于对风格和形式的追求,局限于对个人内心生活的观察和表现。

作者显然对可能遇到的反驳有所准备,哲学史以马克思为轴心,劈开所谓传统哲学与当代哲学,由是观之,黑格尔的老战友都被扣上了“黑格尔右派”的帽子。作者非常直率地点出,这样的划分只在黑格尔学派内部才有效,而整个黑格尔哲学在时代意识形态中都是左的(18页)。只有理解黑格尔这种思想底色,我们才能理解黑格尔生命中反复出现的决绝姿态。

窗外新鲜空气的微微吹动,这些香气

纳博科夫的精神气质与美国文化的精神气质极为契合。他对英美文化的亲切感和认同感,几乎与生俱来。早在孩提时代,他就自称是一个“英国孩子”[5]。1940年,为了远离战争的威胁和纳粹的迫害,他携犹太人妻子薇拉,带着年幼的孩子,从法国来到了美国。在美利坚合众国,他不仅毫无不适之感,而且颇有如归故里的惬意和自在:“美国是我唯一在精神上情感上感到归属的国家”[6]“如今,美国是我的家乡。它是我的国家。那里的知识生活比世界上任何一个国家更适合我。我在那里有更多的朋友,与我心心相印的人比其他任何地方都多。”他甚至认为自己是一个“在俄罗斯成长起来的美国作家”,就“像亚利桑那州的四月天一样属于典型的美国”[7]。他将自己的文学也归入美国文学。几十年前,他给儿子送了一本福楼拜的《包法利夫人》,在扉页上写了一句赞美的话:“一部天才之作——法国文学的明珠”;后来,他在自己保留的一册《阿达》的扉页上,写了完全一样的赞美:“一部天才之作——美国文学的明珠”。一个人漂泊在外,年深月久,对所在国产生认同感,也属于极为正常的事情,但是,像纳博科夫这样彻底归化的作家,似乎并不多见。

他的第一重决绝是他的出身。后来的研究者习惯于把落后当作抽象的反面予以鞭笞,可对十九世纪初的德国知识分子来说,落后却是急于摆脱的切肤之痛。当康德写《何谓启蒙?》时,他抬头就能望见哥尼斯堡外的山峦。以今天的标准衡量,这座普鲁士的文化故都也不过是一座集镇而已。这种强烈的文野之别让他没有理由不渴望启蒙。生活在中产阶级的黑格尔同理,他长期领着实物工资,直到法兰克福时期才拥有独立的房间。黑格尔的主体概念当然不限于这点内涵,但成为主体的渴望肯定包括这一层现实含义在内。

ag亚游8,在上升时,使点燃了很久的烛焰变得肥满,

一个作家认同所在国的文化和文学,这不是问题,但是,他不能通过否定自己的原生国的文化和文学,来强化这种认同。然而,纳博科夫所犯的,正是这样的错误。

其时中产阶级子弟并没有太多优越感可言,些许富足不影响其上不着天、下不落地的社会地位,唯一的优势只在知识上。他们能走上文化道路都与牧师有关,是这个阶段的德国特有的文化现象。图宾根神学院的教育条件堪称优厚,也有毕业的公务员编制,只要付出宗教上的忠诚。这唯一的条件与德国农民战争的酷刑相比不值一提,但受法国大革命耳濡目染的年轻谢林、荷尔德林与黑格尔而言,却是不堪忍受的重负。这就是《死亡诗社》里那种生活——严格的仪轨、宽松的师长与诗意的远方,无一不助长着年轻人内心的叛逆。他们诗酒年华、寻衅斗殴,偏偏这几位天才还有能力同时维持着阴阳两面的优秀,也把这种撕裂维持到自己生命的尽头。

又把烟缕掷上镶板的房顶,使天花板上的图案也模糊不清。

如果说,米尔斯基常常用“法国态度”来评价俄国文学,那么,纳博科夫则是用“美国态度”来理解和批评俄国文学,或者,准确地说,是用美国的“后现代主义态度”来批评俄罗斯文学。文学上的“俄国态度”,是一种典型的知识分子态度。俄罗斯知识分子有极强的责任意识和社会担当——“关心被侮辱与被损害的人,为人民的命运和苦难担忧,致力于为所有人及每一个人探寻美好的生活之路,在俄国知识分子形成之时,就成为其主要特征”[8],俄罗斯文学也有这样的精神特征。尖锐的问题意识,强烈的宗教热情,博大的人道情怀,对道德痛苦的极度敏感,以及影响读者的积极态度,这些,都是俄罗斯文学极为重要的精神特征。然而,纳博科夫对宗教的态度冷淡,也缺乏介入政治的热情,就像他自己所说的那样:“我对宗教的无所谓态度跟我在政治社会方面的不喜欢团体活动本质上是一样的。”[9]从宗教意识和民族意识看,他不会成为“斯拉夫派”的战友;从政治态度和批判精神看,他也不可能是赫尔岑和别林斯基等“西方派”的同志。所以,无论从哪个方面看,他都不是一个特征鲜明的俄罗斯作家。

宗教是那代德意志知识分子永远的梦魇。一方面,宗教是他们的源头活水,这个时间段的德语文学和哲学几乎都是“隐蔽的神学”,这个时代晦涩的风格也始于这种吞并神学的野望;而另一方面,学校的宗教仪式又是符腾堡公爵倒行逆施的具象化,尽管这里本来是培养牧师的机构。年轻的谢林与黑格尔一无所有,都不愿出卖他们仅有的骄傲。他们对宗教又爱又恨的情结几乎和他们的胎教呈正相关,康德只需要外在地与人周旋,谢林就干脆活出了十九世纪德国文学史的大趋势,从批判者复归宗教经验之中,黑格尔介于两者之间,可他的开场同样决绝。董特对以往的轻描淡写十分不满,尖锐地指出,黑格尔逃离唾手可得的牧师职位,其决绝不下于《玩偶之家》的娜拉。

“镶板的房顶”(赵萝蕤译)见于古罗马诗人维吉尔的长篇史诗《埃涅阿斯纪》(Aeneas)第一卷第726行,“人们点燃了灯,挂到黄金色的穹顶下,火炬的光焰征服了黑夜”(Blazing
torches hangfrom the gilded paneled ceiling,and torches conquer the
nightwithflames)。杨周翰先生将其译成“黄金色的穹顶”。这里描写的是迦太基女王狄多(Dido,她相当于《奥德赛》中的卡吕普索)盛宴招待特洛伊王子埃涅阿斯的情境。艾略特以古代女子狄多的命运来衬托和隐喻现代城市女子的命运:英雄已去,爱情不再。

纳博科夫的文学理念,就其大体来看,属于现代主义和后现代主义谱系。他深受美国20世纪50年代流行的文学趣味和文学思想的影响。约翰•厄普代克在写给纳博科夫的《文学讲稿》的序言中说:“五十年代强调个人的位置,藐视公众事物,只感受脱离一切的单纯的艺术效果,信仰新批评理论,即全部信息都包含在作品本身之中,因此,较之以后的六、七十年代对于纳博科夫的思想来说,是一个更为情趣相投的场所。”[10]纳博科夫用“新批评”的方法和现代主义文学的标准来解读文学作品,于是,就像他的一位传记作者所批评的那样:“纳博科夫开启了一种新的美学,20世纪后半期的美学,被人称为后现代主义。一种对纯表达方式、风格、形式的感受,这一切被认为或当成先于或高于真实性的直接信息。错误映入了眼睑:人们混淆了结果和方式。往好了说,也不过是将方式当成结果。”[11]现代主义和后现代主义的共同之处,是它们都有形式主义倾向。它们对形式的兴趣大于对意义和道德的兴趣。它们贬低思想在文学和艺术中的价值,用纳博科夫的话说,就是“伟大的思想不过是空洞的废话”[12]。它们对传统也极为鄙视,视一切固有的规范和经验为陈腐的教条。

社会的捶打总是比学校来得更直接,黑格尔对自己近十年家教生涯三缄其口。他毕竟不是诗人,不同于荷尔德林的张扬,但这种沉默所体现出的自尊心有过之而无不及。Subject既是主体也是臣仆,没有人比家庭教师对这种身份更为敏感。雇主提供了当时最优厚的条件,却换不来哲学家和诗人的尊重,因为作为打工仔的诗人和哲学家居然反过来勾引小姐、索取尊重。当黑格尔写信求职时,他心目中的雇主该是一帮社会改良人士。事实也确实如此,但等他到法兰克福时,又轮到哲学家嫌弃市民身上的市侩气。他的决绝可以逃脱牧师的职务与教师的待遇,可只要他还没有彻底皈依烂俗的世俗精神,他的逃离与退让就必须继续。

狄多的故事见于《埃涅阿斯纪》。《埃涅阿斯纪》是维吉尔撰写的欧洲第一部“文人史诗”。特洛伊战争之后,特洛伊王子埃涅阿斯(Aeneas)背着父亲安喀塞斯(Anchises),携着儿子阿斯卡尼俄斯(Ascanius)逃离特洛伊……最后他们到达了西西里岛,并建立了罗马帝国。从某种意义上说,荷马史诗的结束,便是《埃涅阿斯纪》的开始。

纳博科夫的文学写作,完全符合现代主义的四个关键特征:“向读者宣战,向自我意识宣战,梦想非历史文学,对意义交流不感兴趣。”现代主义的其他特征还有,关心超现实、多重世界、模拟、非真实、缺席、省略、涂抹、自我表现和抵抗,纳博科夫的长篇小说《阿达》“完全符合这些特征;同样,这些特征被公认为纳博科夫艺术的主流,一直延续到他最后一部小说《劳拉的原型》。”纳博科夫的自由主义美学精神和个人主义文学气质,使他拒绝任何将自己归类的做法,然而,就像他的一位传记作家所指出的那样,“他却极力强调‘自由艺术的内在伦理’,强调写作是一种神秘化的形式(“伟大的作家总是伟大的魔法师”),强调风格(“我几乎完全是一个作家,风格就是我的一切”);这些观点呼应了后现代主义对抗性的、反理性的、反传统的立场,也回响着结构主义对待艺术的观念。”[13]美国的包容性极大的自由主义文化环境,极大地满足了他极端化的个人主义诉求,也给他提供了进行唯美主义写作所需要的氛围和空间。他的小说写作中,没有俄罗斯文学的温柔而内敛的调性,也没有俄罗斯文学涉及本能描写时的那种克制得近乎羞怯的态度。有人批评纳博科夫的小说写得“残酷无情”,批评他的某些作品“伤风败俗”[14]。他在写作上的某些表现,甚至令那些本土的美国作家,都难以理解和容忍。例如,埃德蒙•威尔逊就批评他不仅俄语翻译有问题,而且还咄咄逼人,甚至有人身攻击的行为:“他指责纳博科夫‘文风不好’、‘变态’、势利、高傲,甚至故意挑衅,说纳博科夫有‘陀思妥耶夫斯基式的受虐与施虐倾向’。”[15]威尔逊没有看到,纳博科夫的俄罗斯文学批评,也存在着同样严重的问题。

也许有读者对本书俯仰皆是的共济会线索感到不耐烦,观念论哲学仿佛也成了共济会阴谋的一部分。董特的表述确实很容易被误读,他对共济会线索的罗列不乏对史料的炫技成分,但他意不在证实黑格尔是不是一位活跃或在籍的共济会员——如果能的话他早就做了。黑格尔的交际圈显然充斥着共济会和光照派的成员,但这种范围如此之大的共济会没有多少秘密可言,只是改良派社会名流的别名而已。各地共济会主张不一,往来也取决于具体的人脉。黑格尔有意识地结交这些名流,显然只是内心的改革意识作祟。这是个人人思变的时代,而结社只是时代焦虑感的体现。共济会的教义即使真的存在,也是毫无约束力的政治公约数而已。董特频繁地点出黑格尔身边共济会和光照派成员,也是要勾勒出这种时代精神的流变。

史诗一开始,特洛伊人已经在海上漂泊了七年,他们正离开西西里前往意大利。但天后朱诺(Juno)同他们作对,命令风神刮起大风,把他们吹到了南面的迦太基(Carthage)。埃涅阿斯是维纳斯(希腊神话中的阿弗洛狄忒)的儿子,维纳斯是特洛伊的守护神,她命令自己的儿子去创建罗马城。朱诺却偏爱迦太基女王狄多,于是她让埃涅阿斯的舰队被大风吹到了北非。维吉尔在《埃涅阿斯纪》开篇写道:

事实上,纳博科夫与文学上的“俄国态度”的隔膜和冲突,早在欧洲的时候,就已经开始了。1932年11月3日,纳博科夫从巴黎写信给住在柏林的妻子薇拉,讲述了他与几位俄罗斯流亡作家的话语冲突:“……晚会快结束时,突然爆发了一场有关当前这个时代与青年的激烈争论,其间,扎伊采夫表达了基督徒的陈词滥调,霍达谢维奇表达了文学的陈词滥调,我那位非常可爱和圣洁的丰达,表达了社会性质的感人言论,维什尼亚克时不时插上几句生硬的唯物主义词语,而阿尔达诺夫和他的那位亲戚则保持沉默。我发挥了我认为不存在什么时代的粗浅想法。”[16]1936年,纳博科夫写过一篇他与蒲宁的会面记,施拉耶尔就从其中的“解开木乃伊”一语,解读出了作者的深意:“这个隐喻不仅包含着纳博科夫对蒲宁保持距离的意味,也包含着挣脱俄罗斯文化束缚的意味,而这束缚是蒲宁甚至从未想要脱离的。”[17]蒲宁被称为俄罗斯古典文学的最后一位大师。他反对革命,与布尔什维克为敌,但是,热爱俄国,有强烈的社会正义感,关心意义世界的问题,关心人类的未来命运。所以,纳博科夫在与他聊天的时候,就感觉处处别扭,甚至觉得格格不入:“谈心、谈陀思妥耶夫斯基式的忏悔也不是我感兴趣的。我没有对童年时代吃够了的花尾榛鸡作出反应,这使得蒲宁,一个充满活力的、具有丰富和不文雅的词汇的老先生感到迷惑不解,我拒绝和他讨论世界末日的问题使他恼怒。那餐饭快要吃完的时候,我们相互已经彻底厌倦了对方。”[18]

黑格尔从孩童时代热衷、求职信中引用,甚至在葬礼时被人们如是回忆的古希腊隐喻,虽然意指不断迁移,但在最广泛的意义上,都不过是对基督教文化的反动。所谓暗语不过是些“你懂的”之类的话梗,警察未必通晓其中的具体含义,但讽刺语调难道还听不出来吗?可只要不付诸行动,当权者还很少追查这些文人的牢骚话。南德光照骑士团的案子恰恰证明了这一点,要侦破这种案件,难度不在于调查取证,而在于舆论能多大程度引发正统基督教社会的警觉。

我要说的是战争和一个人的故事。这个人被命运驱赶,第一个离开特洛伊的海岸,来到了意大利拉维尼乌姆之滨。因为天神不容他,残忍的朱诺不忘前仇,使他一路上无论陆路水路历尽了颠簸。他还必须经受战争的痛苦,才能建立城邦,把故国的神祇安放到拉丁姆,从此才有拉丁族、阿尔巴的君王和罗马巍峨的城墙。

在纳博科夫的理解中,文学所关注和表达的主要是个人经验,而不是社会经验;主要是一种内心经验,而不是外在经验;主要是一种美感经验,而不是伦理经验;主要是一种精神现象,而不是社会现象和政治现象。纳博科夫的写作,既没有教诲的热情,也没有积极的社会意识。他几乎只为自己写作,只为那些患有政治冷淡症的唯美主义读者而写作:“一件艺术作品对社会来讲没有什么重要性可言。它只对个人有着重要意义;对我来讲,只有单个的读者是重要的。……使小说不朽的不是其社会重要意义,而是其艺术,只有其艺术。”[19]正因为这样,在解读果戈理的作品的时候,他也就特别不能容忍从社会和政治角度展开的阐释和评价。那种从《钦差大臣》里“看出了隐伏的针对俄国官场攻击”的观点,或者认为“这个戏是一个伟大的讽刺”[20]的看法,在纳博科夫看来,都是大谬不然的误读和误解。不仅如此,这部戏里也“没有丝毫的教诲性质”[21]。纳博科夫的认知和判断,与果戈理的作品的实际情形,显然大相剌谬。

因此,黑格尔与共济会的关系并不是一出《达芬奇密码》,反而中肯地点出启蒙一直以来的问题。如阿多诺所说,启蒙的自明性实际上是建立在对神话的反对之上,至于神话的内涵则取决于具体社会环境。对阿多诺是纳粹与美国的文化工业,对十九世纪初的德国人则意味着基督教文化与邦君的双重宰制。这些秘密结社(共济会、光照派)、文化潮流(崇古、希腊)就其社会性质而言,与后来学运时期的青年文化并无不同。结社是社会交际的一部分,并没有多么神秘。康德和费希特在共济会刊物上发文,只是因为思想上的亲和力。作为法国大革命的拥趸,黑格尔岂会缺席这场盛宴?

埃涅阿斯登上迦太基的土地后,遇见了乔装成女猎人的维纳斯,维纳斯介绍了迦太基以及女王狄多的情况。狄多原是腓尼基公主,又名埃丽萨,丈夫被她哥哥谋害后,她漂流到北非,建立了迦太基国。埃涅阿斯进城,一路发现迦太基人正在忙碌地建城。在朱诺神庙里,埃涅阿斯看到了特洛伊战争景象的壁画。狄多来到神庙处理城邦事务,遇到了前来寻求庇护的埃涅阿斯一行人。狄多热情款待特洛伊来的客人。维纳斯让小爱神丘比特假扮成阿斯卡尼俄斯潜入迦太基狄多的宫殿,把神秘的爱火吹进她的心里,用爱情占据她长期死寂的思想和荒芜了的心田。宴席中,狄多请来说书人说唱日月星辰的故事,然后狄多请埃涅阿斯讲述自己的经历。

一个现实主义作家的写作动机里,总是包含着说服读者的动机。这种动机有可能是认知性的,也有可能是情感性和伦理性的。说服的高级形态,就是教诲。伟大的俄罗斯作家大都是伟大的说服者和教诲者。他们循循然善诱人,内心充满表达真理和教诲读者的内在热情。俄罗斯作家并不只为自己写作,也不为了“不朽”而只追求“艺术”。他们有更多和更高的追求。他们的作品不仅具有诗意的抒情性,也有很强的伦理性的感召力和教诲性。作为俄国知识分子的优秀代表,他们积极地参与现实生活,努力寻求解决重大问题的最佳方案:“真正的知识分子总是在思考有关生活的最重要的问题。这甚至不是思考,而是他们每日的生活,就是生活本身。同时,他们认为这些问题应该马上、在当下被解决。”[22]果戈理也属于那种关心现实问题的知识分子作家,甚至干脆就是一个教诲型的作家。如果他没有对现实生活的思考和解决问题的焦虑,没有教诲的内在冲动,那么,他也许压根就不会写那些问题意识很强的讽刺小说。在长篇小说和戏剧作品里,果戈理通过曲折的方式来教诲;在晚年的《与友人书信选》里,则通过直接的方式来教诲。果戈理的教诲型写作所体现的态度和精神,就是俄国文学的态度和精神。

如果读者不急于对共济会阴谋感到厌烦,那么本书对黑格尔《厄琉息斯》的考察其实是相当精彩的文本考据,让我们看到一个肉眼凡胎、为了求职还略有些机心的年轻黑格尔。我们也看到缺乏对历史的掌握,即使是大哲学家的解读也不免荒腔走板。老黑格尔形象的缔造者不乏黑格尔研究名宿和狄尔泰这样的大哲学家,如果说卡尔·黑格尔裁剪他父亲的形象是别有用心,那狄尔泰们歌颂黑格尔个人情怀的强解就可以说是天真烂漫了。以同样的原则,不难把观念论和浪漫主义都解读为希腊精神和基督教精神某种程度上的中和。缺乏必要的信息和线索,大而无当的研究始终是了解哲学家的障碍而非臂助。难道可以因为黑格尔与荷尔德林老死不相往来而忽略荷尔德林的影响吗?哲学研究并不能脱离史料,文本研究更不能局限于文本,特别是黑格尔这种善于沉默的作者。

狄多爱上了埃涅阿斯,“埃涅阿斯英武的气概和高贵的出身一再萦回于她脑际;他的相貌和言谈牢牢地印在她心上,她的爱慕之情使她手足无措,不得安宁”。她将自己内心的矛盾告诉了妹妹安娜,安娜劝她再嫁。狄多和埃涅阿斯一行骑马出门行猎,遇上风雨雷电,他们躲进山洞,结为夫妇。他们双双坠入热恋之中,埃涅阿斯把自己的王国和命运忘得一干二净。朱庇特(Jupiter)派神使墨丘利(Mercurius)去警告埃涅阿斯,埃涅阿斯惊愕之余,决定离去。狄多得知消息后,“如疯如狂,失去了理智,激忿之下,满城狂奔”。她怒恨交加,昏厥过去。狄多请安娜去挽留埃涅阿斯,希望等天气好转再走,但埃涅阿斯去意已定。狄多哀伤不已,精神错乱,决定自杀。准备好祭台后,狄多难以入眠,“爱念一再涌上心头,刺痛着她,阵阵愤懑像巨浪一样使她转辗反侧”。埃涅阿斯梦见墨丘利警告他立即出航,否则会遇到不测。埃涅阿斯惊醒后,率众连夜出航。狄多眼见特洛伊船队渐渐远去,她登上柴堆,点燃柴火,拔剑自刎。“一阵呼号直冲屋顶,消息像脱缰野马传遍全城,全城为之震惊。”埃涅阿斯等回望迦太基城,发现火光冲天,想必狄多已遭不测。

总之,俄罗斯文学的魅力,很大一部分,就来自于它们的道德热情和教诲性。如果没有这种充满热情的教诲意识和教诲精神,那么,俄罗斯文学根本就不会像现在这样伟大和令人崇敬。纳博科夫的一位传记作者说:“和母语的割裂加剧了(纳博科夫,引者注)在脆弱的现实和技巧前的昏眩”。[23]纳博科夫自己的文学写作,之所以没有达到十九世纪俄罗斯文学的伟大境界,之所以没有肖洛霍夫和帕斯捷尔纳克的叙事作品那样大的内在力量,一个重要的原因,就是他缺乏俄罗斯文学面对世界的博大而深沉的人道主义热情,缺乏面对生活的庄严而热情的现实主义态度。

耶拿是黑格尔辩证法的发迹之地,他的青教岁月包括僧多粥少的教职竞争和贫困线上的生活水平,所幸他还有谢林的庇护。这种庇护是十八世纪知识界的常态,也是文人的宿命,歌德和席勒都不能例外。一场近乎儿戏的博士论文答辩像极了如今观念论的学科形象——黑格尔自诩科学和历史,可他的研究一直是这两门学科的反面教材。他之后的行动也和其他理论家别无二致,主编刊物、论战并撰写自己的大部头。一个多世纪后,哈贝马斯几乎找美、英、德、法的哲学家单挑了一个遍,沿着相同的轨道冉冉升起。本书没有讨论他的哲学是否真的优于他的论敌(包括康德、费希特在内),只能确定这一时期的黑格尔在学界表现得极为好斗,思想的创造力与成名的渴望皆有之。

特洛伊人抵达意大利,在库迈登陆。埃涅阿斯遵照赫勒诺斯和父亲的嘱咐,去找住在山洞里的先知西比尔(Sibylla)。埃涅阿斯去圣林摘得金枝,祭奠亡灵。西比尔随后带他游历地府。他们来到通往塔尔塔洛斯的阿克隆河,许多亡灵在岸边徘徊。那些尸骨没有得到安息的亡灵是不准被输送过河的,他们还得在这里游荡一百个年头。西比尔出示金枝,卡隆将他们渡过河去。他们先来到短命鬼界,在这里遇到了狄多。埃涅阿斯不禁伤心落泪,满怀柔情地说了一番情话,狄多一言不发地走开了。狄多对于埃涅阿斯的负心离去,即便到了阴曹地府也不能原谅。杨周翰说:“狄多之死引起过历代读者的同情之泪(包括青年时代的圣·奥古斯丁)。”

二、对现实主义的敌意和偏见

他的报刊编辑和中学校长生涯严谨而称职,体现了黑格尔德国人的一面。当然,没有什么比私生子的另一面更抓人眼球。作者董特浓墨重彩地描写黑格尔的私生子显然也是怀有敌意的——不是针对黑格尔,他对私生子的教育虽然堪称失败,却足够负责,而是针对之后十九世纪的黑格尔研究者,他们一直心照不宣地掩盖这个事件,共同完成对黑格尔的造神运动。狄尔泰、罗克都秉持着自己的寄托把黑格尔塑造成道德楷模,可近代市民社会远不止单向度的新教伦理。真实历史总是纠缠在七情六欲中,即使最抽象空灵的哲学也不可能没有个人生活的影子。黑格尔遮掩丑事的小动作是人之常情,沉默的史家却很难原谅。

狄多的故事使我们很自然地联想到土家族神话中的盐水女神。盐水女神的故事也曾引得无数土家人,以及不同民族的读者和观众伤心落泪。盐水女神的故事得从土家族的祖先说起。相传土家族的祖先是伏羲,大约在五千年前,这个民族的祖先在今长阳县的清江流域生存繁衍。他的后代中有五姓部落,共同居住在神州大地西南方的武落钟离山。他们分别是巴氏、樊氏、曋氏、相氏、郑氏。他们世代穴居,没有君长而信奉本族人的鬼神。巴氏中有一人名为务相。务相在五姓族人争夺君长的比试中获胜,故而被众人拥立为君,大家不再喊他的名字,改称廪君。此事在《世本八种》中有记载:“凡五姓,俱出皆争神,乃共掷剑于石,约能中者,奉以为君。巴氏子务相,乃独中之。众皆叹。又令各乘土船,雕文画之,而浮水中,约能浮者,当以为君。余姓悉沉,惟务相独浮,因共立之,是为廪君。”“廪”古代指虎,“廪君”即“虎君”,意为凶悍勇武,白虎乃为巴人的图腾。

自现代主义和后现代主义兴起以来,现实主义文学便受到了严重的误解和歧视。在现代主义者眼中,现实主义几乎一无是处——就伦理来看,它是陈腐的,就美学而言,它是丑陋的。现实主义被当作“落后”的同义词,被视为一种过时而可笑的文学观念和写作方法。现实主义是一切形式主义和唯美主义文学的天敌,也是后现代主义眼中的集矢之的。

以本书来看,海德堡时期也许是黑格尔生命中最惬意的时光,他家庭和睦、教职稳定,哲学写作也终于能有条不紊地展开,可见“中产阶级生活”对人生有再造之功,连哲学家也不例外。他到柏林后虽然声望和身价水涨船高,但也卷入了是非的漩涡。大革命潮起潮落,普鲁士的政治光谱也随之来回摆荡。不意识到这种二十年一个周期的轮回,就不能理解十九世纪上半叶从歌德到马克思那些复杂并似乎有些自相矛盾的政治倾向,只能得出某种进步-保守的粗糙对立。

五族合为一族,没有了内部争斗,力量在增大,人口也在增多。然而,山上的食物已经不能满足族人的需求了。廪君决定率领全族百姓去寻找新的乐园,这正如埃涅阿斯不得已离开特洛伊漂流过海去寻找新的乐土一样。于是,廪君率众乘坐自制的雕花土船,沿夷水北上。一日,船在水中行,忽闻悬崖上传来美妙歌声。一位美丽女人的妙曼身姿隐约可见。原来此地名为盐阳。“盐阳,史书上不见其名,唯北周置盐水县,故城在今恩施县治东40里,唐废置。恩施县的清江曾名盐水。”盐阳有条盐水河,河里有位盐水女神。她聪颖智慧、长发飘飘、能歌善舞、美丽动人。这位女神看起来还很像荷马史诗中的那些歌者塞壬——她们人首鸟身,用迷人的歌声诱惑航海者,然后将他们吞吃:

纳博科夫对俄罗斯现实主义文学的否定,就是现代主义文学意识的一种表现。他质疑和否定现实主义文学,毫不掩饰地宣扬自己的“反现实主义立场”:“没有什么比‘赤裸裸的现实主义’老得更快。”[24]事实上,加诸现实主义前面的“赤裸裸”一语,完全是多余的修饰,因为纳博科夫反感一切形式的现实主义。他既不喜欢描写顿河农民生活的《静静的顿河》,也不喜欢叙述城市知识分子生活的《日瓦戈医生》。他读了帕斯捷尔纳克的长篇小说巨著之后,写信给爱泼斯坦说,“那是枯燥老套的玩意儿”;他跟记者说,从艺术上看,“《日瓦戈医生》很拙劣,笨重,陈腐,做作,老套的场景,沉湎酒色的律师,不可信的女子,浪漫的暴徒,陈腐的巧合”[25]。

黑格尔当然不完全服膺于普鲁士,但没有理由不对它的未来怀有希望。相对于南德盘根错节的天主教势力,普鲁士才是德意志王气所钟,这几乎是新教知识分子的共识。普鲁士虽然号称专制,可从黑格尔的邀请人哈登伯格到俾斯麦,这些首相几乎在庶务上无视王室。这并不是权宦的指摘,而是一种相对传统的职能分工,特别是在一个宗教环境空前复杂的时代,君主是不便于染指经营的。即便后来王储对黑格尔的敲打,如今看来也在礼仪上给足了面子。“御用哲学家”高估了黑格尔在学术之外的影响力,却没有低估他这次任命背后的社会关系。黑格尔在普鲁士最开明的时代获得进身之阶,本身就能体现他的哲学立场。

你首先会见到塞壬们,她们迷惑所有来到她们这里的来往行人。要是有人冒昧地靠近她们,聆听塞壬们的优美歌声,他便永远不可能返回家园,欣悦妻子和年幼的孩子们。

纳博科夫的非现实主义文学理念,来自于他的唯心主义的世界观和哲学思想。在他看来,现实并不具有客观性,而是“非常主观的东西。我只能这样界定:现实是信息的积累,是特殊化的东西”。[26]纳博科夫是一个内倾型和主观化的作家。正像他的一位新西兰传记作家所发现的那样,“纳博科夫哲学的第一个假设是,意识是第一性的,‘意识是世界上唯一真实的事物,是一切神秘事物中最神秘的一种’。”[27]他强调作家的个人想象和意识活动对于写作的意义,“真正的作家创造的是自己的世界,是自己对现实的美妙幻觉”[28]。也就是说,重要的不是外在的现实,而是内在的经验,具体地说,是作者关于内在经验的叙述和描写带给读者的“颤栗”。

黑格尔的政治哲学本来就充满争议。只从生平来看,黑格尔确实从耶拿时代起就断断续续地流露出民族主义的优先性。这个阶段的德国思想始终萦绕着对法国大革命的逆向情愫,黑格尔也难免钟情于他的民族情感和时代精神,但这个阶段的德国不过是分裂与落后的别名。可如果把他和官僚制联系在一起,就过于后见之名了。官僚制这个词在十九世纪并不是韦伯笔下的中性词,本来就有改革色彩在内。他们不是冷冰冰的管理机器,而是胸怀韬略的启蒙信徒,哈登伯格的内阁和黑格尔的朋友圈都充斥着这个群体。黑格尔晚年的两位助教很能体现这一点:甘斯和佛斯特尔——犹太知识分子和普鲁士老兵,德意志的改革派和爱国者。某种意义上,黑格尔就是这两重身份的中和。

然而,盐水女神并不是一位吃人的女神,她是一位为了爱情而献身的女神。她对这位五姓部落的首领一见钟情,就像狄多见到了埃涅阿斯一样,她真诚挽留廪君:“我们这里物产丰美,鱼和盐取之不尽,你留下来与我共同享用这里的美好生活吧,不必继续前行了。”廪君虽然也被女神的美貌和风韵所倾倒,但考虑到盐阳地方狭小,不利于部落的生存发展,因而并未允诺女神。

纳博科夫蔑视常识。他将常识与美对立起来,甚至与善对立起来。他在《文学艺术与常识》中所说:“常识是不道德的,因为人类的自然品性就像魔术仪式一样毫无理智可言,这种仪式早在远古的时候就存在着。从最坏处说,常识是被公共化了的意念,任何事情被它触及便舒舒服服地贬值。常识是一个正方形,但是生活里所有最重要的幻想和价值全都是美丽的圆形,圆得像宇宙,或像孩子第一次看到马戏表演时睁大的眼睛。”[29]这显然是一种荒谬的“常识观”,因为,常识包含着可靠的生活经验,也是人们进一步发展自己的认知能力和创造力的稳定基础。一个缺乏最起码的常识感的人,不可能真实地认识生活,不可能正确地理解生活。

因此,柏林的黑格尔一次次既主动又被动地卷入造反派学生的活动,他既有后台撑腰也有教授的责任,并抱着勇气在剃刀边缘行进。即使如此,从本书的材料看来,黑格尔的卷入之深也是超乎想象的,须知他的每位助教都是普鲁士的盯防对象,他自己也不例外。在居赞案中,黑格尔面对普鲁士警察所表现出的勇气和老到都令人击节,但同样让人怀疑,如果黑格尔再活几年,这种猫捉老鼠的游戏能否继续下去。黑格尔死于普鲁士政局洗牌的前夜,可以说是上天对他身后名声的一大庇护。

痴情的女神并不甘心,她想用爱情的力量挽留住自己的心上人。她满怀深情地将廪君等一行人留在山寨,好吃好喝,热情款待。夜色降临,盐神飘然而至,她来到廪君船上,与之同眠共枕,共享云雨之乐。英雄美女,果然是天造地设的一对,众人为他们送上万千祝福。他们过起了幸福的小日子,廪君似乎忘却了自己的鸿鹄之志。待廪君稍有去意,女神天亮时便化作小小飞虫,麇集万千同类,如云如雾,遮天蔽日,使廪君莫辨东西,寸步难行。如此七天七夜过去了,廪君没有忘记自己曾经的誓言,没有忘记寻找并创建自己家园的远大理想。他心急如焚,却无计可施。廪君劝说盐水女神放行,但女神执意不肯。廪君冥思苦想,终于心生一计。他派人将一缕青色发丝送给女神,作为定情之物,并请女神系在身上,表示两人永相合好。盐神欣然接受,沉浸在幸福的憧憬之中。然而,天亮后廪君爬上一块向阳的石头,寻找天空中飘忽的青丝,然后一箭射去,正中盐神。随着一声痛苦的呻吟,女神带着箭伤,从天空坠入盐水之中,痴情的女神带着无限的思念和遗憾顺流漂逝。天地豁然开朗,族人欢呼雀跃。然而廪君却目中含泪,怔怔地望着逝去的流水,内心百感交集。

纳博科夫喜欢奇异的东西,厌恶常态的东西;喜欢心造的幻象,厌恶客观的事象。在他的理解中,艺术本质上就是摆脱常识束缚的“魔术”和“欺骗”:“所有的艺术都是欺骗,大自然也是个骗局。一切都是欺骗”[30];“小说家只是效法大自然罢了。……小说家终归是大魔法师”[31]。例如,果戈理就是一个善于制造“谎言”的小说家,而他的文学世界,则是“由虚假的混沌组成的”[32]。纳博科夫的这种艺术观,不仅否定了艺术的现实性、客观性和真实感,而且否定了艺术创造的严肃性。如果说,车尔尼雪夫斯基的生活高于艺术的理念,是一种庸俗的唯物主义理论,那么,纳博科夫的主观意识高于客观生活的理念,则是庸俗的唯心主义理论。它们都是片面和错误的。将艺术的虚拟性和创造性等同于撒谎,这是对艺术本质的误解,也是对艺术价值的贬低。契诃夫曾经告诫一位作家朋友说:“首先,我的朋友,不可以撒谎。……艺术之所以特别好,就因为在艺术里不能撒谎。在恋爱里,在政治里,在医疗里,都能够撒谎,能够骗人,甚至可以欺骗上帝——这样的事情是有的;然而在艺术里却没法欺骗。……”[33]关于艺术能不能“撒谎”,契诃夫的观点与纳博科夫的主张,截然相反。我们选择相信契诃夫。因为,他的文学思想来自于他伟大的写作经验,也更接近常识和真理。

董特不但不想和哲学史妥协,也不接受青年激进晚年保守这种零成本的转型。时代变了,黑格尔却不曾改变。欧洲的气氛随着十九世纪步步迈进,终于把昔日的先行者甩在了身后。史学家把理性和(普鲁士)国家简单划上等号,政论家把自己在宽松环境下的放肆举动拿来炫耀,他们都忘了黑格尔最多只能算半个现代人,在图宾根的学生寝室中如此,在纽伦堡的校长室中如此,在柏林的大讲堂中还是如此。

廪君率领部族百姓重新登船,从盐水出发,继续寻找新的家园。后来,他们终于找到一块富饶肥沃的土地,就在那里定居下来。经过几代人的努力,他们建成一座雄伟美丽的城市,取名叫“夷城”(即今日湖北恩施)。从此,他们的子孙就在这里世世代代繁衍生息。相传廪君死后,魂魄化作白虎,蹲在武落钟离山顶,满目深情地凝望盐河方向,世世代代,莫不如此。不过,廪君的思念,或者还有悔恨,都难以抵消当年对盐水女神的伤害,甚至欺骗!从这个意义上说,廪君的心胸不及埃涅阿斯坦荡。

在纳博科夫看来,小说中没有真实的生活信息,所以,“可敬的读者不会在一本俄罗斯小说里寻找关于俄罗斯的信息,因为他知道托尔斯泰或者契诃夫笔下的俄罗斯不是历史上的普通的俄罗斯,而是由天才个体想象创造的一个特殊世界。可敬的读者关心的不是一般观点:他感兴趣的是特定的视角。他喜欢小说不是因为它能帮助他与人好好相处(用可怕的进步人士的话来说);他喜欢小说是因为它可以吸收理解故事中的每个细节,他可以欣赏作者希望被欣赏的一切,他在心底微笑,他整个人都在会心地微笑,他为那些出自那位编造大师笔下的魔幻意向而激动颤栗——那位幻想编织者、魔术师、艺术家。”[34]他将读者在小说中的多样化的需求,简化为单一的颤栗性体验。事实上,读者阅读小说的角度,是多种多样的,并不只按照一种“特殊的角度”来想象一个“特殊世界”。还有,小说家的叙述和描写,并不是倚靠纯粹的想象来展开,而是必须建立在对现实生活的可靠认知和体验之上。托尔斯泰为了替自己未来的写作收集材料,就向宫廷女官托尔斯泰娅“详细地打听了尼古拉一世的私生活,探视了彼得保罗要塞中曾经关过十二月党人的狱室,访晤了十二月党人以及他们的相识者,等等。”[35]托尔斯泰当初写《战争与和平》,也是如此切切实实地收集材料的。

当然,董特所使用的材料并非无可指摘,比如他很喜欢搬出黑格尔年轻时“废除国家”的激进宣言,可这个文本在各种意义上都是孤证。黑格尔柏林时期的史料最充分,也是各个版本黑传之间差距最大的地方。撇开早期执着于描述黑格尔的美丽心灵或称其为专制鼻祖的那类研究,我们不妨比较董特和平卡德两本传记。董特似乎把黑格尔不能进入科学院当作他与王室角力的后果,只字不提他和施莱尔马赫之间赤膊上阵一样的互斥,须知施莱尔马赫干脆为了阻击黑格尔改组了整个柏林科学院的编制。

总之,廪君建立了夷城,正如埃涅阿斯创建了罗马城;狄多为了埃涅阿斯而自焚殉情,盐水女神为了挽留廪君而献出了自己的生命。英雄使命在身,责任在肩,最终不为儿女私情所禁锢,毅然决然为民族之前程而勇往直前;美女虽贵为君王或者女神,亦为情所困、为情所累、为情所痴,最终以死相报,演出千古爱情绝唱。这样的爱情故事塑造了人们的爱情观,这样的爱情观影响了无数人的爱情选择,这样的爱情选择又演绎出许许多多新的爱情故事。古今中外的爱情故事虽然千差万别,但有时又出奇地相似和一致,这些爱情故事各自流传演变,并不需要相互影响、交流和借鉴。

俄罗斯文学是一种具有双重特征的文学:既是美学现象,也是社会现象;既是内倾型的,也是外倾型的;既是特殊的个人经验,也是普遍的社会经验。纳博科夫注意到了其中的一个特征,却忽略了另一个特征。所以,在他的理解中,十九世纪的俄罗斯文学,就是一种单向度的文学现象:它不是社会现象,不是政治现象,不是伦理现象,只是纯粹的美学现象:“十九世纪的俄国除了在美学价值之外所有其他精神层面的发展中,并没有以同样异常的速度达到能与西方最古老国家的文化相比肩的高度,因为为如此,美学价值的奇迹般的奔涌才可能在这样一个年轻的文明内部发生。”[36]这段文字里,至少包含着三个值得商榷的判断。一个是,“在美学价值之外所有其他精神层面的发展中”,十九世纪的俄罗斯文学真的没有达到“能与西方最古老国家的文化相比肩的高度”吗?另一个是,仅仅将俄罗斯文学看作一个“美学奇迹”是不是全面?最后一个是,俄罗斯文学只是一个在“年轻的文明内部发生”的伟大现象吗?它的发展与世界别国文学的影响没有关系吗?

更重要的是,董特与平卡德对待黑格尔在《奥格斯堡信条》庆典上的演讲,几乎侧重的是完全不同的面向。平卡德看到,黑格尔对七月革命有消极的抵触,他最后批评英国,连课堂讲义也出现了一些气质上的变化。可董特似乎抱着一种法国人特有的激情,以至于到了把庆典演讲中所有歌功颂德的话当作自保和虚伪,却把《选举法修正案》视为对普鲁士明目张胆的讽刺,置黑格尔于无间道之中。这种材料上的互补很能培养读者自己的判断,毕竟读者没有必要为了维护黑格尔的大写形象而费力,只需要知道,他的伟大始于他曾在时代的激流中负重而行。

对纳博科夫来说,文学和艺术是一个自足的世界,因而,“当一个作家开始对‘什么是艺术’‘什么是艺术家的责任’等诸如此类的问题感兴趣时,他便已经迷失了”[37]。他自己切入文学的“唯一视角就是我对文学的兴趣——也就是说,从艺术的永恒性和个人天才的角度来看”;这样,他所看到的陀思妥耶夫斯基,就名不副实,“算不上一位伟大的作家,而是可谓相当平庸——他的作品虽不时闪现精彩的幽默,但更多的是一大片一大片陈词滥调的荒原”[38]。他厌恶陀思妥耶夫斯基的理想主义倾向,尖锐地批评他“对普通俄国人作了一种非常不自然的、完全病态的理想化”[39]。他否定陀思妥耶夫斯基在文学上的独创性和个性特征,说他“从来没有摆脱欧洲神秘小说和感伤小说对他的影响。……陀思妥耶夫斯基在很多方面让人难以恭维,例如,缺乏品位,处理人物方式单调,个个都有前弗洛伊德情结,沉溺于描写人类尊严所承受的种种不幸”[40]。他将陀思妥耶夫斯基归入缺乏创造力的、靠模仿别人写作的平庸作家之列。

纳博科夫对十九世纪的俄罗斯现实主义文学批评,也极为不满,甚至充满敌意,视之为一种消极的文化现象,甚至视之为像专制政府一样可怕的破坏性力量。那些拥有“反政府的、关心社会公益的实用主义批评观”的批评家,即“当时激进的有着公民意识的政治思想家们”,与那些政府豢养的“恶棍”和“反对派们”相比,他们“一般来说在文化、诚信、抱负、脑力以及品性方面都要高出太多”[41]。但是,从艺术角度来看,“他们和政府一样令人头痛。政府和革命,沙皇和激进派,在艺术上是一样的菲利士人。激进的批评家与君主专制相抗争,但他们也发展了自己的专制统治。他们一心要强制推行的那些口号、观念、理论,其本身对艺术而言就和体制内的保守主义一样格格不入。他们对作家的要求是一个中心思想,除此之外都是胡扯,在他们看来一本书要称得上好书,就必须有造福于民的实际用途。这是他们的热情中最致命的一个缺陷。他们真诚而勇敢地追求提倡自由和平等,但是他们又要绑架艺术以服务于当下的政治,这是在违背他们自己的信条。沙皇认为作家应该是国家的仆人,激进的批评家则认为作家应该是大众的仆人”[42]。纳博科夫对十九世纪俄罗斯文学批评的理解和评价,显然是简单化和不公正的。他脱离俄罗斯的现实语境,看不到那些勇敢的批评家在思想启蒙和社会进步方面所发挥的巨大作用,同时,也忽视了他们在艺术上的良好修养,忽视了他们在提高俄罗斯作家的艺术修养和文学技巧方面所作出的巨大贡献。

1934年2月16日,在写给瓦季姆•鲁德涅夫的信中,索菲亚大学的俄罗斯文学教授、契诃夫研究专家彼得•比奇利曾经这样评价纳博科夫:“他的技艺现在已经登峰造极,单凭这技艺有时就能直接俘获读者。但我自己也解释不清,为什么他总有点令人反感的地方——并不冷酷,也不是心术不正。写得聪明、才华横溢、极具艺术性,但是——并不怡人,因此难说不会昙花一现。”[43]为什么纳博科夫“并不怡人”呢?缺乏俄罗斯文学的现实主义精神、道德热情和知识分子气质,也许是最为根本的原因。

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